займы онлайн на банковскую карту займ на карту онлайн займы онлайн на карту микрокредит онлайн займ на карту займы онлайн займ на карту быстро микрозаймы на банковскую карту экспресс займ на карту микрозайм онлайн на карту срочно круглосуточно займ онлайн на карту займы на карту онлайн взять займ срочно на карту микрозаймы в интернете займ онлайн

14 listopada 2011 1:29

niedoczytania: Latest post

„Ile w tym piękna i śmiechu” – z Agnieszką Mirahiną rozmawia Maciej Topolski

Maciej Topolski: Mam przed sobą dwa tomy: Radiowidmo (2009) oraz Do rozpuku (2011). Chciałbym zapytać o to, jakie zmiany zaszły przez ponad rok w poezji Agnieszki Mirahiny? Jak patrzysz teraz na swoją debiutancką książkę i – co chyba najważniejsze – na tamtą-siebie niesioną „akcentem obcego języka”?

Agnieszka Mirahina: Przez pryzmat spójności tekstów. Ale zaczęło mi zależeć na tej spójności dopiero kiedy przystępowałam do pracy nad drugą książką, a więc w czerwcu ubiegłego roku. I faktycznie, mamy tam historię złożoną z kilku części, najpierw filmowe otwarcie, głos z offu – to Breslau, gdzie „off” proszę rozumieć nie tylko w terminologii filmowej, ale też jako „głos z martwego domu”, a więc wariatów lub starców, miejsc strasznych, gdzie człowiekowi odbierana jest wszelka godność. Jasne jest, że wszystkie wiersze, które nastąpią i na które czekamy – musiały się zdarzyć przed Breslau – bo jest on końcem tej i każdej innej historii (z małym wyłomem, jaki robię w Meteo, które może być jednak rozumiane tylko jako „marzenie”). Po Breslau mamy więc część pierwszą, otwieraną przez Bez konserwantów, które jest trochę jak te wszystkie historie z Szekspira lub Słowackiego z czarownicami i przygotowaniami w tle, albo z Mickiewicza i z przemianą Gustawa w Konrada, która musi być jeszcze „doprawiona” przez Oścież (tu z kolei bezpośrednią inspiracją był Kaliber 44: „stuku puku idą goście, drzwi otwórzcie się na oścież”), które to dodatkowo napędza i zupełnie otwiera, lub raczej rozwiera i rozrywa całą rzecz; które wprowadza także motyw „ziarna i plew” pod Polską jazdę. Potem dwa obrazki: Flagowanie (którego tytuł sprawił mi miłą niespodziankę, bo kiedy przyszedł mi na myśl, nie było mi jeszcze znane znaczenie tego terminu) i Polska jazda, które zestawione razem są takim „zachłyśnięciem się”, niezwykle groźnym, afirmującym i prześmiewczym. Potem jest Sampo, które na wstępie sprowadza bohatera na ziemię – zestrzelony przez dziecko, bo też chodzi tu o śmiech, jaki może ogarnąć na myśl o poezji zaangażowanej – i tak dalej, jeżdżę sobie po tej poezji jak po łysej kobyle. Nie byłoby to możliwe przy innej organizacji tekstu, nie byłoby lekkości i swobody, gdyby nie osobność wersów: ich niezależność, umożliwiająca jednym cięciem zapadnięcie się całej powagi, mogiły, w ziemi. Mówię teraz o organizacji książki, choć sytuacja będzie nieco inna, jeśli zaczniemy badać każdy wiersz z osobna. Wtedy proszę zwrócić uwagę na dwie rzeczy – organizację wersu, dążącego do sprawności i siły ludowego przysłowia, czy też reklamowego sloganu (które to stanowią, jak sądzę, formułę jeden poezji), jak również na organizację wersów następujących po sobie – z których każdy następny ma za zadanie nicować lub podsycać wers go poprzedzający.

W wywiadach przyznajesz, że wiersze piszesz głównie w jakimś konkretnym czasie. Radiowidmo powstało, kiedy „odkryłaś swój rytm pisania”, po odpowiednim „przygotowaniu”, „nie spotykając się ze znajomymi, czytając, […] potem już tylko pisząc”. Nad Do rozpuku pracowałaś „w lipcu-sierpniu”, kiedy to całkowicie byłaś owładnięta przez „bardzo piękny, motyw muzyczny” Jana Kaczmarka. W jednej z rozmów powiedziałaś mi, że pisanie jest wychodzeniem poza siebie, przy jednoczesnym wejściu w sferę języka, gdzie „możesz spokojnie panować”. Jak wytłumaczysz te obłąkania rytmem, wejścia do i wyjścia z?

Właściwie nie jak, ale kiedy – w momencie pracy nad tekstem i wielkiej przyjemności, jaka się z tym wiąże, uświadomienia sobie, że język jest przede wszystkim mięśniem i jak każdy mięsień, może się rozwijać i deformować. No i ma w sobie siłę, którą trzeba wydobyć. Bardzo pomocna była w tym muzyka, pod którą często pisałam tekst; pod muzykę, albo ludzki głos. Przy okazji wyciągania tego głosu i rozciągania wersu, żeby był napięty jak struna… Wiesz, jaki miałam największy problem podczas redakcji? Otóż kilka wersów nie mieściło się na kartce, mam tu na myśli np. końcówkę Według rozkładu: „morskie jak morska jest ikra zasilane są prądem przemiennym promiennym”. Z uwagi na rytm zatrzymującego się pociągu, chciałam mieć to łącznie. Niestety, musiałam podzielić ten wers na dwa.

Nietzsche w Radosnej wiedzy pisze, że z rytmem człowiek mógł wszystko, m.in. ułatwić sobie pracę; sprawić, by bóg się ukazał i go wysłuchał; uwolnić swoją duszę od nadmiaru litości, mściwości czy lęku. Zdaniem autora Tako rzecze Zaratustra tej zabobonnej wiary nie sposób wykorzenić – „i jeszcze dziś, po tysiącleciach pracy […], nawet najmędrszy z nas niekiedy poddaje się rytmowi, choćby tylko w tej mierze, że za prawdziwszą uważa tę myśl, która ma formę metryczną i wybija boskie hołubce”. Jestem ciekawy, co myśli o takiej wierze Agnieszka Mirahina?

Tak, to przecież forma modlitwy, zaklęcia, sloganu i hasła – rytmizacja wypowiedzi przywodzi mi na myśl przemarsz wojsk lub defiladę, a więc jakąś geometryczną regularność. Proszę przypomnieć sobie Norymbergę: „i powtórzone zostały wszystkie figury geometryczne z 1934 roku”. Mogłabym też mówić o cyrkowych sztuczkach, trapezach i piruetach, przechadzce po rozpiętej linie – to rytmizacja, regularność i balans. Choć oczywiście, jest to retoryczna regularność i retoryczna sztuczka – ani cyrkowa, ani wojskowa. Dlatego mówię o języku reklamy, perswazji i władzy w poezji i nie jest to nic nowego, skoro tych sztuczek używał już Homer – nawiązuję tu do pracy Milmana Parry’ego, kultury oralnej i tak dalej. Korzystam z rytmizacji, którą nazywam atomizacją formalną, kiedy wyrażam niepopularne treści, np. w Zbiegu ulic. Mówię teraz o sztuczkach rodem z kultury oralnej, ale oczywiście część moich narzędzi pisarskich należy już do epoki piśmiennej.

Chciałbym Cię zapytać o głód pisania: czy jest to, w Twoim przypadku, pogoń za akcentem, a więc za nieuchwytną melodią słowa, czy może za ostrym znakiem, graficznym wyróżnikiem? A może za tym i za tym? Czy wiąże się z tym głos, który przechodzi dalej i jest rozpoznawalny „mimo trzasków i zakłóceń”? Czy – wreszcie – szaleństwo języka dotyczyłoby sięgnięcia, jak pisał Czechowicz, „nuty człowieczej z samego dna/ nuty co dzwoni mocno i ostro”, ale również uchwycenia tego, co tańczy na powierzchni słów i ślizga się po „deszczu z ulicy do bramy, schodami na dach”?

Myślę, że szaleństwo języka znajduje swój wyraz w tym, że pod względem struktury nie ma różnicy między moim „składem rozkładem pociągiem”, Sosnowskiego „niewinnie bez serca i z daleka”, reklamowym „dużo tanio Tesco”, a łacińskim „veni vidi vici”. W każdym z tych wersów-sloganów mamy dwa przeciwstawne człony, które zostają pożarte przez trzeci. Ten trzeci człon wydaje się czymś doskonalszym, innym niż zwykła suma, całość zaś tworzy wrażenie konceptualnej obróbki rzeczywistości. To prosta komplikacja na poziomie figuratywnym, ale ile w tym piękna i śmiechu, kiedy okazuje się, że wers poetycki od reklamowego sloganu różni się tylko kontekstem i operuje tymi samymi starymi retorycznymi sztuczkami, jakich używa język reklamy.

Kiedy dostałem od Ciebie Do rozpuku, zastanawiałem się, dlaczego zrezygnowałaś z próz poetyckich, tych przepływających, starannie splatanych w „węzły asymetryczne i chłonne”, a rozbitych w nowym tomie na wersy. Tak jest w przypadku mini-narracji, jaką jest Sampo– utwór ten przypomina wspaniałe w swojej prostocie formy Kārlisa Vērdiņša, które, jak pisałaś w rozprawce, trafiły do Ciebie „poprzez wielogłosowość”, „kpinę”, „wzruszenia” czy podglądactwo, „które staje się udziałem czytelnika”. Identycznie ma się sytuacja z kolejnym utworem w tym tomie, tj. Pieszy rajdowy. Jest on jak gdyby lirycznym streszczeniem Nóg Izoldy Morgan Bruna Jasieńskiego. Bo nie powiesz mi chyba, że Twój wers „tramwaje ścigały po całym mieście po całym mieście żeby kogoś trącić” nie jest zmodyfikowaną wersją słynnego wiersza z tego opowiadania: „naraz na narożnych przystankach/ nie przystaną łoskotem mijające tramwaje./ Będą pędzić w podskokach, przeskakując z szyn w szyny”?

Nigdy nie słyszałam o Nogach Izoldy. Dobrze jednak, że zwracasz na to uwagę, bo właśnie różnica między prozą a wierszem jest, jeśli szukać ramy najszerszej, lejtmotiwem książki Do rozpuku. Mówię o ramie najszerszej, bo też rozmyślnie książkę otwieram i zamykam poetycką prozą. Ale uwaga, tu jest haczyk i Kolorowe ryby są prozą poetycką tylko do momentu kiedy nie wejdą trzy ostatnie wersy, „dopiero kiedy zmienią szerokość z geograficznej na ekranową”, „ekosystem zmienią – na system pal i secam”, celowo zapisane osobno, celowo „chwytliwe”, „skrzydlate”, „sprężyste”, bo też tymi wersami, zupełnie na koniec, zaczyna się niespodziewanie wiersz.

Co się tyczy Do rozpuku – przyznam, nie znajduję w tej książce ciepła zdań obecnego w Radiowidmo: „gdzie cicho oddycha ta dziewczyna”, „wiatr bawi się firanką”, a „sny są bogatsze o kilka groszy”. W Twoim nowym tomie w miejsce tego ciepła pojawia się kpina, rozproszenie i pośpiech. Co więcej, te wiersze przenika ironia, która sieje w tych wierszach spustoszenie, powoduje, jak pisał Paul de Man, wewnętrzne pęknięcie i podwojenie, spotykające najczęściej poetów pracujących w języku.

To technika, jaką w Do rozpuku stosuję, nicowanie kolejnych wersów, ich prucie i zmienianie. Dokładnie takie miałam poczucie, pisząc niektóre z wierszy: aby kolejny wers bądź to ośmieszał, bądź to podsycał poprzedni, doprowadzając całość „do rozpuku”. Faktycznie, w Radiowidmo jeśli najpierw mieliśmy granat, to na końcu ten granat ustępował miejsca smacznemu owocowi granatu (myślę teraz o Milknąc i Na przepustce). Tymczasem w mojej drugiej książce jest odwrotnie, kiepsko kończy tak wielbione „światło”, a zła wróżba z początku książki – nowy dzień, utrata wzroku, eksplozja – wszystko to się oczywiście musi spełnić. O ile Różanka jest jeszcze modlitwą, to na koniec żegnamy się już tylko życzeniem rychłego upadku. Tu skorzystałam z szybkiego połączenia na linii Martwe dusze Gogola i Pancernik Eisensteina. Kapitulacja i przyznanie się, ale też dostarczona wiadomość, czyli: „jestem tylko gońcem”. Mając na uwadze wydarzenia, o jakich opowiada film Eisensteina, wiadomo, że chodzi o gońca ze złą wieścią.

Czyżby do Twoich wierszy wszedł bohater „zgoła żaden”, ten ani łotr, ani uczciwy, ani nędzny robak?

Zawsze chodziło tylko o język, a jeśli już z braku bohatera, szukałam superbohatera, to go znalazłam i jest nim kpina. To moja praktyka pisarska, a czytelnicza – życzliwym okiem spozieram tylko na tych nieszczęsnych „ostatnich bohaterów”, a więc rodem z wielkiego Dalego (na myśli mam tu narrację Dziennika), Hamsuna, Bułhakowa, Dostojewskiego, parafrazując tytuły: z notatek z podziemia i na mankietach. I żeby wymienić tylko kilka cech mojego ulubieńca: sowizdrzał, wariat, pedał i świnia. Również Zoszczenko podarował nam takiego bohatera, ale i Piasecki, ten marzyciel, jego psi żywot i obłęd drogi – mówię tu oczywiście o Kochanku Wielkiej Niedźwiedzicy.

Dlaczego wybrałaś takich bohaterów? Dlaczego przykuli oni Twoją uwagę? Dlaczego wreszcie postanowiłaś „wykorzystać” ich w swojej książce?

Podoba mi się, że się nie podlizuje. Lizusostwo, układy i układziki są plagą każdych czasów, a literatura tradycyjnie stawia temu opór, z powodzeniem „przysalając” swojemu czytelnikowi. Poza tym strasznie lubię świrów i po prostu sami pchają mi się do książki, wyczuwam ich momentalnie i wypatruję z utęsknieniem, np. wiersz Bramki, który zaczyna i kończy pytanie: „ale gdzie była nina?”. To było tak, że któregoś wieczoru, po jakimś spotkaniu literackim, miałam przyjemność poznać osobę, którą od razu wyczułam. Pomyślałam: „oho” i ucieszyłam się okrutnie, a kiedy tylko znikała mi z oczu, pytałam w kółko: „ale gdzie jest Nina?”. Bo też instynktownie nasunęło mi się to pytanie z czytanego dawno temu Kerouaca i jego: „ale gdzie był Dean”? Swoją drogą, ile obrazów człowiek nosi w sobie i jak oddaje się literaturze, to, co się z niej wzięło, żeby zanurzyć w „realnym” życiu, a następnie na powrót, w literaturze.

W wierszu Litrura piękna wylotowa piszesz: „ja za tobą na złamanie karku […]/ za kolejnym zakrętem i na którymś z kolei drzewie/ pewnie wyznam ci miłość”, natomiast w Tungusce: „chodzę rozpięta nad głowami/ jak telegraficzne słupy jak linie napięcia”. Bardzo blisko tutaj do metafory jeża na autostradzie i poematu otwierającego się jak rana, o których w Che cos’e la poesia? pisał Derrida.

To prawda, podobnie jak wspomniany już przez Ciebie de Man i pęknięcie wersów z chwilą, gdy wchodzi ironia. Ale wiesz co, pewne rzeczy autor musi mieć za uszami. Jestem przekonana, że nie da się podciągnąć wszystkich przypisów z literatury pod retorykę. Sporo z tego, co jest, wynosi się z życia – ja mam paniczny stosunek do czasu, więc ta panika i mobilizacja, jaka się z tym wiąże, pełna mobilizacja – znajdują swój wyraz w moich tekstach; a także to, co mówi się w kontekście literatur „małych ojczyzn” o nostalgikach. Stąd też nawiązania w jednym z wierszy do Lampedusy i zmierzchu ojczyzn małych i dużych.

Zapytam więc o czas w Twoich wierszach. Czytając Do rozpuku, ma się przed oczami – a przynajmniej ja mam – obraz człowieka wrzuconego do pudełka. Na jednej ze ścian uchyla się co jakiś czas okno, ale kiedy ten człowiek zbliża się do niego i już prawie jest na zewnątrz, nagle ktoś spuszcza zasłonę i otwiera inne okno, tyle że po przeciwnej stronie. Cała sytuacja powtarza się nieskończoną ilość razy… W Twoich wierszach wspomina się o ucieczce z zamkniętego obiegu, częściej jednak mówi się o nieustannym ruchu wewnątrz: gdzie traci się znaczenia, gdzie nie przekracza się „innej granicy niż jawy i snu”, gdzie „światła nie gasną przesłuchania trwają”. Skąd ta mobilizacja i skąd ta „słynna zamknięta stacja molo”? Czy ucieczka z obiegu/pudełka/obrotowych drzwi łączy się z tytułowym rozpukiem? I czy rozpęknięcie się ma tu coś wspólnego – sięgam do słownika, otwieram szerzej oczy, piszę – „z sercem jako siedliskiem uczuć człowieka” i popadnięciem „w skrajną rozpacz”?

Jest, jak mówisz, do tego mamy też motto z Martwych dusz Gogola [„Rosjo, dokąd pędzisz, daj odpowiedź! Nie daje odpowiedzi. Cudownym dźwiękiem brzmi dzwoneczek” – przyp. M.T.], które sugeruje nam rozumienie tytułu jako „kierunku”. Potrzask to wiersz, który ma za zadanie nam „megafonić” i podkręcić zakończenie tej części książki, aby przejść do kolejnej, łatwej do rozpoznania z powodu pojawiających się tam „sympatycznych” tytułów. Wtedy wchodzą kukiełki i cały teatrzyk przybiera na sile. Pojawia się graficznie statek w pierwszym z Wilków, jest to więc ukłon w stronę poezji konkretnej i dziecięcych rysowanek (więc już nie rymowanek, jak to ma miejsce w Potrzasku). Tę część książki kończy wiersz znowuż „morski”, a „morski” to przecież „śmiertelny”. Mamy tu potrójną przemianę: metro-molo-meteo, miarowe odchodzenie i powolne umieranie. W związku z tym musiałam rozpisać wersy na wzór powracającej fali. Nie mogłam ich też łamać, stąd rozciągnięcie – jak najdalej w morze. Stąd też mnóstwo samogłosek, a więc, jak podpowiada nam fonetyka, głosek otwartych. Słowo, które posłużyło mi również za tytuł, wzięłam ze słowa „meteorologiczna”, czyli prognoza lub stacja. Stacja jest sygnalizowana już na początku książki – jest prognozowana – mówi się o ostatniej stacji, tej benzynowej, jasne więc, że będą też pośrednie, choć kierunek jest oczywiście i konsekwentnie tylko jeden.

Wyróżniony w Połowie arkusz Wszystkie radiostacje związku radzieckiego wybrał Andrzej Sosnowski. Decyzję autora poems Marek Trojanowski podsumował dwoma zdaniami: „Sosnowski należy do pokolenia, które podsłuchiwało pokątnie newsy z >>Wolnej Europy<<. Łatwo można sobie wyobrazić, jakie to reminiscencje, jakie to uczucia wywołała w nim lektura wersów: >>ostatni zjazd NSDAP w norymberdze miał miejsce wczoraj<<". Jaki odniesiesz się do tego komentarza? Co Twoim zdaniem wpłynęło na decyzję Andrzeja Sosnowskiego?

Nie wiem, jak to wyglądało ze strony Andrzeja. Co do mnie, to czuję z Nim taką pisarską więź, jaką niekiedy czujemy do niektórych pisarzy – i której korzenie tkwią (jak dla mnie) w twórczości Rimbauda. Coś jak sympatia na bazie wspólnych zainteresowań. Bo też Andrzej ma coś, czego zawsze bardzo brakuje: wyobraźnię i siłę wyrazu. Tego szukam w poezji. Albo takie wersy Marcina Czerwińskiego, którego debiutanckiej książki mam przyjemność być redaktorką, początek jednego z Jego wierszy: „Jest cicho, rajska. Słychać zębatki roweru i gąsienice./ Jest ciepło, wata. Jeszcze nie palą liści, ale gra się już kasztanami w polo.” niezmiennie przypomina mi (i chyba tylko mi, bo Marcinowi nie) początek Iluminacji: „Kiedy tylko uśmierzył się zamysł potopu…”. W jednym filmie niemieckim – skoro już jesteśmy przy Niemcach, kinematografii i drugiej wojnie światowej – Aimee i Jaguar, na zakończenie pada coś takiego: „całe życie [w pamięci] tylko jedna twarz”, tak właśnie mam z twórczością autora Sezonu w piekle, całe życie jedno przekonanie o tym, jaką siłę powinny mieć użyte w wierszu lub poetyckiej prozie słowa. Zaczytywałam się tym jak każdy, mając 15-16 lat, potem już byłam przez kilka lat syta poezji, wyjechałam do Warszawy, zaczęłam studia, na filologii rosyjskiej, powodowana jakąś taką sympatią do rodziny Romanowów i osoby Grigorija Rasputina… Ale wracając do Twojego pytania, w którym przywołujesz pana Trojanowskiego i Jego uczucia, to powiedz mi najpierw Ty, proszę, co z tym wierszem jest nie tak i dlaczego wszyscy pytają mnie właśnie o niego, skoro nieskończenie wiele słów zostało już powiedzianych o literackiej konwencji?

Z tym wierszem wszystko jest w porządku, wydaje mi się jednak, że dopominasz się o pytania związane z wierszem W oborze… Ale w kontekście tego, co napisałaś o eksplozjach wersów, martwych fiszkach i zanikaniu, zacząłem się zastanawiać, czy nadal – bo wspomniany utwór jest takim małym ars poetica – wydaje ci się, „że w kratce ci do twarzy” i czy nadal czerpiesz spokój, „energię i optymizm […] z siana”?

Nie, pytam o konwencję i czy aby na pewno się o niej jeszcze pamięta. Zastanawiam się też, czy konwencja wywiadu jest taka, że przypisuje się autorowi jego wersy, bo z całym szacunkiem, ale w ten sposób łamiesz mi kark. Śmieję się, ale przypisywać mi słowa z wiersza to tak, jakby podpytywać Tuwima, czy nie jest mu w życiu aby ciężko z kominem na głowie, w kłębach buchającej pary i w otoczeniu atletów? Mówmy proszę o literaturze i nie zapominajmy, że rzeczywistość, jak zwykł mawiać Dali, jest tylko „zwykłą amnezją pośredniczenia”.

Wróćmy do Andrzeja Sosnowskiego. W recenzji książki Trop w trop pisałaś o „zawrotnej popularności Sosnowskiego w mojej głowie, proszę bardzo: oto poezja, nie szkielet, nie sama kość, jak to często bywa, ale kość i mięso”. Popularność autora Stancji w Do rozpuku jest wyraźna. Powiem nawet: aż nadto wyraźna i zapytam, posługując się cytatem: „czym byłby ten świat bez cheerleaderek”?

O, w porównaniu do niektórych kolegów po piórze, to ja jestem z Marsa, a koledzy z Wenus, więc użycie takiego cytatu jest tu trochę nie na miejscu. Myślę teraz przede wszystkim o poezji zaangażowanej, która mnie w tej drugiej książce szczególnie zajmuje. Wracając do sprawy, powiedz mi proszę i znowuż, dlaczego od razu Sosnowski? Czyżby poza Jego niezwykłą pracą, nie powstawały obecnie teksty innych autorów, teksty dobre jakościowo, ale nieroszczące sobie już na wstępie praw do semantyki, ale samodzielne na poziomie – leksyki, fonologii, składni? Jeśli tak jest – a sądzę, że częściowo tak – i znakomita większość wierszy, które spotykamy na co dzień w prasie i książkach, są to wiersze mające pretensje do semantyki, a zupełnie nie radzące sobie na poziomie leksyki, czy składni (po prostu pozbawione tej ambicji, co jest dla mnie rzeczą straszną i niezupełnie czytelną), to nic dziwnego, że powiesz mi: Sosnowski. Ale popełniasz błąd, mówiąc: cheerleaderka. Podsumowując efekty mojej pracy nad pierwszą i drugą książką, udało mi się napisać trzy wzorowe pod względem składni wiersze i w jednym z nich udziały ma faktycznie Sosnowski. Mogłabym oczywiście pociągnąć takie Meteo przez całą książkę i cała rzecz byłaby na fali, a więc korzystając ze sztormu, który wywołał ktoś inny i niczego nie zgłębiwszy. Zupełnie świadomie puszcza tę rękę Jednoręki – a więc chojrackość i drobna przestępczość, oczywiście niezorganizowana, bo też czuję wielką niechęć do jakiegokolwiek zrzeszania się i działania w grupie.

W biuletynie poetyckim Kryzys obok Szczepana Kopyta, Tomasza Pułki, Łukasza Podgórniego i Jasia Kapeli pojawiły się także wiersze Agnieszki Mirahiny – na stronie wydawnictwa czytam, że autorzy zawartych w tym tomie utworów są „wrażliwi na dyskursy polityczne, podejrzliwi wobec języków władzy w ich rozmaitych formach i społecznych emanacjach.” Na samym początku naszej rozmowy wspomniałaś o śmiechu ogarniającym na myśl o poezji zaangażowanej. Przed chwilą powiedziałaś, że w Do rozpuku w sposób szczególny się nią zajmujesz. Co to za szczególny sposób? Jak opisałabyś swój udział we wspomnianym projekcie? Słowem: jaki masz stosunek do poezji zaangażowanej?

Paradoksalnie i z punktu widzenia samej poezji, to poezja zaangażowana jest pójściem na literacką łatwiznę, według schematu: dużo zaangażowania, mało poezji. Jest zbyt grubymi nićmi szyta, dosłowna i przegadana, czarno-biała, zbyt poważna – bo ustawiająca autora po stronie „tych dobrych”. Dlatego i znowuż, paradoksalnie – traktować poezję zaangażowaną poważnie, to jej tylko szkodzić. Tak więc sam Kryzys (bo Ha!Art wydał też bardzo fajne pocztówki z „kryzysowymi” wierszami) sprawił mi miłą niespodziankę swoją okładką i formatem. Podobny dziecięcej kolorowance, czyli pokrywający się z tym, czego poezja zaangażowana powinna się domagać od swojego czytelnika nade wszystko – niepoważnego traktowania samej siebie, uderzając w punkt najczulszy, jakim jest poczucie humoru, z fantazją i klasą, a więc dopiero wtedy zwycięsko. W kilku tekstach z nowej książki wyświadczam więc poezji zaangażowanej przysługę, choć nie ukrywam, że jest ona dla mnie tylko środkiem, nie celem, bo też zdaję sobie sprawę, że dobra poezja, do której i tylko do której dążę, jest wolna od wszelkiego zaangażowania, a nawet stawia opór „byciu gdziekolwiek angażowaną”. Przyparta do muru (jeśli w ogóle iluzoryczność, jaką jest poezja, można jakoś przyprzeć) specjalnie podaje lewą rękę „prawym”, a prawą „lewym”. Jest też precyzją już prędzej diabelską, bo przejmuje i zawłaszcza język, zamiast go oglądać podejrzliwie z każdej ze stron. Kiedy poproszono mnie o teksty do Kryzysu, sama go przeżywałam, nie mogąc napisać dobrego tekstu, nawet linijki, myślałam: kaplica. Pojechałam do Wenecji i ciągle nic nie mogłam napisać, miałam dobry humor. Jeździłam na Lido w poszukiwaniu Aschenbacha, chodziłam po mieście, a potem zaglądałam do internetowych kafejek, otwierałam edytor i wtedy zaczynała się cisza. Dopiero na ostatnią chwilę, już w Polsce, zaczęłam odzyskiwać nieco poetycką formę, która pozwala otwierać edytor bez lęku. Mówię o tym nieprzypadkowo, bo coś w tym jest, w pisaniu wiersza, że siedzi się w edytorach tekstu, a więc za komputerem, jak za sterami jakiegoś symulatora.

Maciej Topolski - (1989) - prozaik, krytyk literacki. Publikował w "Odrze", "Lampie", "Korespondencji z Ojcem", "Ricie Baum" i in. Współpracuje z Fundacją im. Tymoteusza Karpowicza i Biurem Literackim. Jeden z założycieli inicjatywy "Dworzec Wschodni".

Podobne artykuły