Wywiady

Wywiad z Jackiem Dehnelem

Jesteś chyba jednym z najbardziej “pracowitych” ludzi od literatury w tym kraju. Masz jakiś plan na siebie? Wydawać przynajmniej jedną książkę rocznie? Codziennie napisać jeden wiersz i/lub sześć stron prozy?

Nie, nie mam żadnego “planu na siebie”; kiedyś miałem być malarzem, utrzymywać się z obrazów i malowania fresków w rezydencjach nuworyszy, a pisać dla przyjemności. No i nic z tego nie wyszło, jak widać. Nie mam też całościowego planu na jakąś “karierę literacką”, piszę to, co mnie naprawdę interesuje, książki, które są dla mnie z tej czy innej przyczyny ważne - i dla osobistego rozwoju, i dla kontaktu z czytelnikami. Dlatego nie układa się to w jakąś spójną całość w tym sensie, że po sukcesie “Lali” nie pisałem kolejnych książek o starszych paniach i panach, po “Balzakianach” nie tłukę ich kolejnych części (choć miałbym pewnie jeszcze jakieś Balzakowskie historie, ale na razie dość), “Fotoplastikon” nie wyrasta z “Rynku w Smyrnie”, itd. To są osobne zagadnienia, literackie pomysły, którymi chciałem się zająć w jakimś momencie życia. Jak wiesz, jestem gadułą i uwielbiam opowiadać; pisanie jest przedłużeniem tego zamiłowania. Problem w tym, że o ile opowiada się miło, o tyle pisanie jest mozolne i nieprzyjemne; ale i tak zwycięża żywioł gadulstwa, ta potrzeba, by nie tylko samemu coś zobaczyć, ale jeszcze pokazać to innym.

Nie piszę wiersza dziennie, nigdy nie pisałem zresztą, mój plik “2009″ liczy 7 krótkich wierszyków, do tego można doliczyć parę próz poetyckich; poprzedni rok przyniósł - jak na mnie - duży urobek: 15 pojedynczych i duży, dwunastoczęściowy poemat “Ekran kontrolny”; plik “2007″ to raptem 5 tekstów. Przez te trzy lata wychodzi nieco ponad jeden wiersz na miesiąc. Co do prozy - owszem, kiedy piszę ciągiem jakiś duży tekst, zdarza mi się ustawiać poprzeczkę wysoko, na ogół na 10 tys. znaków; ale to jest tydzień, dwa, jeżeli jestem w jakimś domu pracy twórczej - miesiąc. A potem nie jestem w stanie zabrać się z powrotem do roboty; po powrocie ze Stanów, gdzie napisałem pewnie jakąś jedną trzecią nowej książki, powieści o Goyi, od trzech miesięcy nie mogę wrócić do pracy, mózg sobie odpoczywa. Staram się natomiast różnicować: pisać to prozę, to wiersz, to potłumaczyć, to usiąść do jakiegoś felietonu i tak, dzięki rotacji, udaje mi się więcej zrobić. A cały czas jest tyle ciekawych rzeczy do napisania!

Swoje gadulstwo po kimś odziedziczyłeś? Przychodzi mi na myśl Twoja babcia. W “Lali” przedstawia się jako “rasowy opowiadacz”.

A trzeba dziedziczyć? To nie stół ani szafa, ani obligacje. Owszem, w mojej rodzinie wszyscy są gadatliwi, i od strony mamy, i od strony ojca, ale dochodzi do tego jeszcze gadatliwość stylu - nic na to nie poradzę, że zawsze podobały mi się zdania rozbudowane, mięsiste miejscami, miejscami koronkowe, zmienne, rozbuchane; Schulz, Garcia Márquez, wczesne książki Chwina i wiele, wiele innych pokrewnych języków literackich wpłynęło na moje pisanie w okresie kształtującym styl, od końca podstawówki, przez całe liceum i studia. Nie znaczy to, że nie potrafię docenić prostoty i oszczędności Świrszczyńskiej czy Sandburga, ale po prostu nie umiem tak pisać.

Schulza i Marqueza widać najbardziej w “Kolekcji” i w “Rynku w Smyrnie”. Jaki masz stosunek do tych książek? Opowiadania zawarte w tych dwóch zbiorach powstawały jak miałeś już 17 lat.

“Kolekcja” to moja pierwsza książka, zupełnie szkolna, wydana fuksem, bo dzięki konkursowi - ale, oczywiście, mam do niej sentyment jak każdy chyba pisarz do “tej pierwszej”. Nie uważam, że to dobra literatura, co więcej, jestem pewien, że to literatura słaba, szkolna - ale, zarazem, gdyby nie tamta nagroda, być może zarzuciłbym pisanie i zabrał się raczej za sztukę? Były na to duże szanse. Na studiach okazało się, że mogę nie tylko robić te moje wielkoformatowe rysunki, ale i malować akrylami, które na astmę jakoś nie wpływały. I od razu zabrałem się za wielkie formaty, metr na dwa, dwa na półtora. Mogłem w to wsiąknąć. Wiem też, że opowiadania z “Kolekcji” były tekstami uczciwymi w tym sensie, że nie “puściłem ich”: to była najlepsza literatura, jaką byłem w stanie wtedy pisać, przy tamtym stanie wiedzy i umiejętności. Nie sądzę, bym miał się czego wstydzić, jak na osiemnastolatka ujdzie. A co do “Rynku w Smyrnie”… Cóż, czytelnikom z perspektywy czasu wydaje się, że książki pojawiają się w jakimś porządku, w kolejności napisania, od razu z etykietkami “dobra”, “słaba”, “średnia”, że autor wie, czego się spodziewać po  tym, co złożył u wydawcy. A ja w 2005 roku, kiedy dostałem Nagrodę Kościelskich, miałem za sobą - prócz wierszy i wspomnianego licealnego zbiorku - całą górę napisanych, ale nieopublikowanych tekstów: trzy powieści i sporo opowiadań. I, żeby było zabawniej, te książki zdążyłem powysyłać na rozliczne konkursy, w których pierwsza nagroda oznaczała druk; tak rozesłałem powieść szkatułkową w guście realizmu magicznego “Hologramy”, powieść o babci “Wszyscy moi obcy ludzie” (oryginalny tytuł “Lali”, który później zmieniłem), powieść o moich przyjaciołach z liceum, “Dni hojności i inne dni”, napisana na fali przejęcia się Durrellem, i zbiór opowiadań “Rynek w Smyrnie”. Z tych wszystkich książek tylko jedna została zauważona przez jurorów, znanych krytyków literackich: “Rynek w Smyrnie” dostał drugą czy trzecią nagrodę w konkursie Znaku. Ale kiedy po Kościelskich W.A.B. wybrało jedną z książek do druku, była to, ku mojemu zaskoczeniu, “Lala”, a w opcji - “Dni hojności…”. Zaraz po “Lali” był Paszport “Polityki” i warto było przy jego okazji od razu wydać coś jeszcze. “Dni hojności” - byliśmy co do tego zgodni - wymagały całkowitego przerobienia. “Hologramy” to zupełne juwenilia. Padło na opowiadania, z których większość odrzuciłem, zostało osiem; w ostatecznej redakcji odrzuciłem jeszcze dwa i to właśnie był “Rynek w Smyrnie”. A potem naczytałem się o nim, że to regres w stosunku do “Lali” - no ok, ale to były teksty wcześniejsze niż “Lala”, wystarczyło spojrzeć na daty, więc jaki regres? Albo że to wydmuszki, że podróbki. A w Polsce prawie nie ma, wśród krytyków zwłaszcza, zrozumienia dla takiej formy jak pastisz literacki. Wchodzenie w cudze języki jest traktowane nie jako wspaniała gra, źródło wielu czytelniczych przyjemności, ale jakiś dowód osłabienia, braku inspiracji, bo ja wiem, impotencji literackiej. Może stąd “Rynek w Smyrnie”, który wchodzi sobie w różne konwencje i nimi żongluje, został przyjęty tak chłodno? A może po prostu jest słaby i tyle.

Jeden z bohaterów “Rynku w Smyrnie” maluje freski w domach publicznych - masz podobne doświadczenia?

Nie, w domu publicznym nie malowałem, w ogóle w życiu nie byłem w burdelu. Ale też ten burdel z “Olafa Farbiarczyka” to zdecydowanie burdel literacki, pastiszowy. Malowałem natomiast fresk w bardzo ą-ę sklepie z orientalnymi meblami; na otwarciu pojawił się pewien Słynny Polityk z Kanapowej Prawicy Narodowej, dystyngowany, siwy, napuszony. Pocałował w rękę jedną panią, drugą, potem moją przyjaciółkę, w końcu mnie; miałem wtedy długie włosy, on był wstawiony i pewnie niezbyt dobrze widział. Ale, przyznasz, polityk prawicy cmokający geja w mankiet - no, to jest jak z “Olafa” Farbiarczyka”. Pasowałoby.

Myślisz jeszcze wrócić do malowania obrazów?

Bardzo bym chciał - nie zawodowo oczywiście, nigdy nie byłem zawodowym malarzem i raczej już nie będę. Ale doświadczenie stania za sztalugą i przenoszenie na płaskie przestrzennego świata, przyglądanie się dokładnie plamom światła, konturom, wymyślanie biegu linii i kształtów - wszystko to są sprawy bardzo mi bliskie, do których tęsknię. I zupełnie inny stan niż wtedy, kiedy siedzi się przy biurku i wystukuje na klawiaturze kolejne zdania.

Malowanie jest więc “przyjemniejsze” niż pisanie?

Nie, jest równie nieprzyjemne. Tylko trzeba się jeszcze namachać. Ale za to tyłek nie cierpnie od siedzenia.

Wspominasz też o astmie. Nadal masz problemy ze zdrowiem?

Wyprowadzenie się z domu znakomicie zadziałało na moje astmy i alergie, dziękuję. Z roku na rok jest lepiej. Już nie pamiętam, kiedy miałem ostatni atak - ale w czasach liceum bywało naprawdę nieprzyjemnie. Że już o dzieciństwie nie wspomnę, kiedy to dwa razy ledwo mnie odratowano po atakach alergicznych spowodowanych ukąszeniem pszczoły. Od tego czasu jakoś udało mi się pszczół unikać, więc nie wiem, jakby to było, gdyby mnie teraz któraś dziabnęła. W każdym razie, jak na kogoś wyrastającego w ciągłym cieniu choroby i potencjalnej śmierci, miewam się znakomicie. Ale jakaś świadomość śmiertelności głęboko we mnie pozostała, co pewnie widać w wielu tekstach.

Ale nie ze względu na chorobę wyprowadziłeś się z Gdańska, prawda? Jaki masz teraz stosunek do swojego rodzinnego miasta? Po tych kilku latach studiów, po tym, jak kupiliście z Piotrem własne mieszkanie, możesz uważać się za Warszawiaka?

Nie jestem z pewnością “rodowitym Gdańszczaninem”, bo rodowitych Gdańszczan prawie nie ma z oczywistych względów historycznych. Mój dziadek Dehnel wychował się w Węgrowie (gdzie jego ojciec, lekarz-legionista, był dyrektorem szpitala), do Gdyni przyjechał jako oficer marynarki w latach 30-tych; babcia była rodowitą Warszawianką, przeprowadziła się za nim po ślubie, już po wojnie. Dziadek ze strony mamy urodził się w Białej Cerkwi, bo Karpińscy po powstaniach byli rządcami w magnackich majątkach na Kresach; do Gdańska przyjechał w 1962 z babcią, która wychowała się na Kielecczyźnie, ale oboje jej rodzice byli skądinąd jeszcze, z Kijowa, a tam też w pierwszym pokoleniu. Jesteśmy zatem, można powiedzieć “z Polski”, a i to, jeśli się bliżej przyjrzeć, nie do końca prawda, bo wszyscy prawie mają obce korzenie: francuskie, niemieckie, rosyjskie, tatarskie, jaćwieskie, wikińskie, i tak dalej. Uważam się za Gdańszczanina, bo w Gdańsku się urodziłem, z tym miastem są związane moje najwcześniejsze wspomnienia, lata szkolne, dom rodzinny. Ale równocześnie uważam się za Warszawiaka, bo w Warszawie mieszkam przez ostatnią dekadę, a w moim wieku to bardzo długo, bo tu mam, do spółki z Piotrem, nasze pierwsze własne mieszkanie, swoje ulubione ulice, którymi idę rano po bagietki i gazetę, w południe do kawiarni, a wieczorem do kina, opery czy do przyjaciół i znajomych, których mamy tu znacznie więcej niż w Gdańsku (ja) i w Krakowie (Piotr). Patrząc zaś bardziej rodzinnie i tradycyjnie - na Powązkach cywilnych i wojskowych, na cmentarzu Ewangelicko-Augsburskim mam więcej rodzinnych grobów niż gdziekolwiek indziej. A to ponoć jest wyznacznikiem “skąd się jest”.

Wychowywałeś się “w ciągłym cieniu choroby i potencjalnej śmierci”. Czy chodzi tylko o Ciebie czy też o bliskich?

Widziałem rozłożoną na lata, powolną śmierć mojego dziadka, kolejne operacje usuwania nowotworów, osowienie, osłabienie - ale miałem wtedy jedenaście lat i nie do końca sobie z tego zdawałem sprawę. Wydawało mi się, że to po prostu starość i że starzy ludzie muszą być często w szpitalu. Pierwsza śmierć, która naprawdę mnie dotknęła to śmierć - też rozłożona na raty, umieranie za życia - mojej Babci. I z tego powstała “Lala”, z lamentu. Nie, mówiąc o “cieniu choroby i potencjalnej śmierci” miałem na myśli siebie; astmę odczuwa się bardzo dramatycznie, bo blokuje oddychanie, a oddychanie i puls to nasza podstawowa łączność z życiem; tak właśnie życie, to biologiczne, medyczne - odczuwamy. Kiedy tracisz oddech, kiedy powietrze nie może dotrzeć do płuc - choćby wtedy, kiedy się topisz - śmierć odczuwasz bardzo blisko, cieleśnie. To co innego niż strach przed jakąś powoli pożerającą Cię chorobą; atak ma w sobie nagłość, chwyta za gardło, myślisz, że zostało Ci kilka minut, może kilkanaście sekund. I dlatego jest to doświadczenie, które tak głęboko wbija się w pamięć.

Z tego, co mówisz, Twoje dzieciństwo nie było szczególnie długie. Od wczesnych lat literatura, sztuka, no i jeszcze ta śmierć. Gdzie podziały się zabawki? Gdzie pierwsze miłości? Gdzie beztroska?

Ależ beztroska nieustannie trwa. Ostatnio odnalazło się moje zaginione Lego, przywiozłem je do Warszawy i przez całą noc układaliśmy z Piotrem statek piratów. A potem zaprzyjaźnione małżeństwo przyszło z wizytą i zbudowaliśmy jeszcze zamek Robin Hooda. Gram na komputerze, spędzam noce na ciepaniu w kanastę… po prostu zabawa nie przynależy wyłącznie do dzieciństwa, podobnie jak sztuka i literatura nie są dowiązane do dorosłości jak psy do budy, od najmłodszych lat można prowadzić życie łączące harmonijnie rozmaite aspekty. Niech żyje złoty środek!

A kiedy zacząłeś interesować się swoją przeszłością, tym czy jesteś bardziej Wikingiem czy raczej Francuzem?

Hm, to nie jest jakieś wzięte z sufitu hobby; nie prowadziłem i nie prowadzę żadnych specjalnych poszukiwań genealogicznych, nigdy nie miałem do tego głowy ani zdolności. Po prostu od dziecka wiedziałem, skąd się mniej więcej wzięliśmy, skąd są rodziny mamy i ojca, po mieczu, po kądzieli - i to nie z powodu jakichś tam wielkopańskich pretensji, tylko z powodu opowieści. Rodzina, która zachowuje taką tkankę literacką, tkankę rodzinnych narracji, konserwuje zarazem wiedzę o parantelach: kto jest z kim spokrewniony i w jakim stopniu, jak się nazywały prababki i pradziadkowie, bo to są po prostu postaci z rozmaitych historii, jak bohaterowie książek czy mitów. Do tego, owszem, dochodziło to pomieszanie narodowościowe, czyli tradycje polskie, niemieckie, rosyjskie, ginące gdzieś w pomroce dziejów wątki, mieszanka religii, języków i kultur - ale nie znaczy to, że jestem Francuzem czy Wikingiem. Jestem po prostu Polakiem, bo tu się urodziłem i w tym języku piszę. Pisarz mieszka w języku, w którym pracuje.

Mówiłeś wcześniej o swoich niewydanych powieściach i opowiadaniach. Nie zajmowałeś się wtedy poezją? Na okładce “Kolekcji” widzę, że miałeś też trochę nagród poetyckich.

Owszem. Z początku zresztą udzielałem się bardziej poetycko niż prozatorsko. Ale potem to się jakoś bilansowało, doszły jeszcze tłumaczenia, potem felietony. Kiedyś na taką wielofunkcyjność pisarską było słowo “literat”, które jednak zupełnie się skompromitowało, zjełczało, kojarzy się jak najgorzej. Po prostu zajmuję się literaturą w różnych jej odmianach.

Zawsze zastanawiałem się nad datami w Twoich tekstach. I muszę o to zapytać (pomijam szum, jaki swego czasu narobiłeś z datami w “Żywotach równoległych”): dlaczego tak ważne jest dla Ciebie umieszczanie dat i nazw miejsc pod tekstami?

Kwestia młodzieńczego nawyku, który wziął mi się z czytania Mandelsztama, Gałczyńskiego i Miłosza, którzy datowali wiersze. Kiedy miałem 16 czy 17 lat wydawało mi się, że tak po prostu się pisze, że tak wypada; a potem okazało się, że to bardzo przydatne, bo coś mówi o tym, jak się zmieniam wraz z upływem czasu, ze zmianą miejsc. Pisanie to czynność równoległa do życia, trwająca całymi latami, mozolne lepienie, rok po roku, miesiąc po miesiącu, książka po książce, jakiejś całości; daty pod tekstami to miejsce styku tej całości z całością mojego życia, jak odcisk skalny.

Dlaczego w Twoich wierszach pojawia się tyle nazw związków chemicznych? Z czym to jest związane? Dobry byłeś z chemii w liceum?

Doprawdy? Nie zwróciłem uwagi. Przypomina mi się tylko fragment z “Odwilży”: związek: to co trzyma razem/ dwa atomy wodoru, jeden atom tlenu czyli te dwa H, homines, ludzie, i do tego tlen konieczny do życia. Nie, nie byłem dobry z chemii, ale zachwyca mnie to, że jesteśmy zrobieni ze związków chemicznych. I że to jest takie luźne, że elektrony latają tak daleko od jąder atomów, a mimo to wszystko się trzyma razem, choć składa się głównie z pustki. Jest piękna scena w “Ogrodzie rozkoszy ziemskich” Majewskiego, gdzie bohater kładzie na stole odpowiednie ilości składników ludzkiego ciała: grudy węgla, gwoździe, wiadra wody, i tak dalej. Czysta magia.

W “Brzytwie okamgnienia” pojawił pięcioczęściowy “Przez most i dalej” i “Zegar”, zaś w Twoim ostatnim zbiorze dwunastoczęściowy “Ekran kontrolny”. I tu pytanie: dlaczego tak często sięgasz po formę poematu?

Nie wiem. Naprawdę. Ostatnio myślałem nawet o złożeniu całej książki z poematów, bo pojawiały się w każdym moim tomiku, poza “Pochwałą przemijania”, gdzie trafiły tylko urywki większych całości. A potem już “Żywoty równoległe” w debiucie, w “Wyprawie na południe” trzy cykle poetyckie, tak samo w “Brzytwie okamgnienia”, w “Ekranie kontrolnym” dwa… zresztą, ciekawe, że aż trzy tytuły moich tomików są tytułami poematów. A przecież wielu z napisanych cykli nigdy nie wydałem, choć niektóre z nich były bardzo obszerne, często też idące jakoś pod prąd tego, co pisałem w danym okresie. Co jakiś czas mam poczucie, że doszedłem do tematu, którego nie da się zapisać na jednej stroniczce, który potrzebuje większego rozmachu. Niekiedy chodzi o wielogłos, o rozmaite formy, które się nawzajem doświetlają, albo o rozmaite aspekty, obrazy pozornie obce, ale złożone ze sobą by dały więcej światła, jak fasety w szlifie. Kiedy indziej mam ochotę na szerszy projekt formalny (jak udający tekst liturgiczny dystychy w “Zegarze…” czy skomplikowaną konstrukcję z 12 splecionych sonetów spenseriańskich w “Ekranie…”). Ale zawsze chodzi chyba o ciężar gatunkowy: że jakiegoś doświadczenia po prostu nie umiem i nie chcę streścić, wydestylować, wolę je podać w pełnym wymiarze, bo tak lepiej zadziała literacko. A może jeszcze jakiś feblik z dzieciństwa, z oglądania gotyckich ołtarzy? Tam są takie wspaniałe malowane narracje, obraz za obrazem, jedna scena na pierwszym planie, druga w głębi, trzecia na horyzoncie… Uwielbiałem to. Rysowałem całe ołtarze z żywotami świętych. Czytałem “Złotą Legendę” i rozpisywałem kolejne opowieści na kwatery.  Jako dziesięcio-, dwunastolatek zapełniłem takim nieświadomym projektem literacko-wizualnym cały zeszyt , do dziś gdzieś leży. Może stąd ta potrzeba cykliczności, nie wiem.

A tłumaczenia? Pracę magisterską pisałeś, jeśli dobrze pamiętam, z tłumaczeń Barańczaka.

Owszem, ale to zaczęło się jeszcze w szkole średniej. Angielskiego uczyła mnie prof. Kiazimova, która ukończyła anglistykę na uniwersytecie moskiewskim, zakochała się w Polaku i przyjechała do Polski - znakomicie znała więc i angielski, i polski, którego uczyła się przez lata, i, przede wszystkim, rosyjski. A ja wtedy byłem na etapie wielkiego zachwytu Mandelsztamem, ale ni w ząb nie rozumiałem jego wierszy. Owszem, to i owo - ale często odpadałem od symboli, znaków, sensów. I dopiero kiedy poprosiłem prof. Kiazimovą o pomoc i filologiczny przekład oryginałów, okazało się, że tłumacze tacy, jak Lewin czy Leśniewska po prostu nie mieli pojęcia, o czym Mandelsztam pisał i przekładali go zupełnie bez sensu. Zacząłem więc wspólną pracę z panią profesor - ona dostarczała mi “rybkę”, ale do tego mnóstwo dodatkowych wyjaśnień: nakreślała mi symbole, asocjacje, rejestry języka, z którego pochodzi dane słowo, i tak dalej, i tak dalej. Jest to zresztą osoba z wielkim wyczuciem literackim. A ja, wiedząc, jaki jest rytm i układ rymów, robiłem z tego - w miarę możliwości - mniej lub bardziej porządny wiersz po polsku. Ale nigdy tych przekładów nie opublikowałem, jakoś nie mam śmiałości. Może kiedyś. Na studiach tłumaczyłem, w ramach rozrywki i nauki, jakieś urywki: kilka sonetów Szekspira, jakiś wiersz Rimbauda wedle “rybki”, opowiadania Sakiego. I dopiero od Larkina zaczęło się przekładanie na poważnie - siedziałem nad nim przez całe lata, napisałem pracę magisterską o Barańczakowskich przekładach wierszy z “The Whitsun Weddings”, wreszcie opublikowałem “Zebrane”, czyli trzy kanoniczne tomy Larkina.

Dlaczego się wstydzisz wydać tłumaczenia Mandelsztama? Słabe są czy muszą jeszcze poleżeć?

Nie tyle “wstydzę się”, co musiałbym w nie włożyć mnóstwo pracy. Otworzyć ponownie, przejrzeć, posprawdzać z native speakerem, rozszerzyć o nowe teksty… Jestem całkiem zadowolony z przekładu poematu “Armenia”, na przykład, z paru innych wierszy. Ale jeśli wydawać, to coś więcej, a nie strzępki z czasów licealnych. Zresztą, żaden wydawca do mnie nie startuje z prośbami o Mandelsztama, to ja muszę chodzić i chodzić aż wychodzę wydanie tłumaczeń. Z Larkinem i Verdinsem udało się po paru latach, z Goreyem i Sandburgiem - jeszcze nie. A mam ich w znacznie obszerniejszym wyborze niż Mandelsztama…

A jaki miał na Ciebie wpływ Karlis Verdins? Nie powiesz chyba, że nie miał - jego prozom poetyckim wprost nie sposób nie ulec.

Prozy poetyckie Karlisa miały oczywiście wpływ na moje pisanie, jak wszystko, co robi na mnie wrażenie, a tym bardziej jak wszystko, co tłumaczę, bo tłumaczenie to lektura najbliższa tekstowi, najgłębsza. Uwielbiam to poczucie humoru, tę czułość, subtelność, wielki talent do lekkiego pisania o sprawach najpoważniejszych, tę zmysłowość. I, choć Karlis pisze w zupełnie inny sposób niż ja, zupełnie inną frazą, posiłkując się innym typem kojarzenia i metaforyką, jest mi do niego w jakiś sposób blisko, podobnie jak do innych poetów, których tłumaczyłem z głębokiej czytelniczej sympatii. Być może dzięki przekładom mogę popróbować mówienia językami, którymi w tym wcieleniu już nie pogadam.

Myślisz, że polskiej literaturze potrzeba kolejnych takich perełek, takich translatorskich odkryć jak Verdins?

Każdej literaturze potrzebne są przekłady, podobnie jak nowe publikacje - każda, nawet najbanalniejsza książka coś wnosi, choćby i zabawny błąd czy karkołomną konstrukcję, którą da się sparodiować. A im jest lepsza, im oryginalniejsza, tym jest bardziej zapładniająca. Ale nie ukrywam, że Verdinsa przełożyłem z powodów absolutnie egoistycznych - poezja Karlisa po prostu mnie zdobyła, wzruszyła, rozbawiła, rozkochała w sobie. Co więcej, widzę, że rozkochuje w sobie i innych ludzi, że dla młodych poetów, którzy czytali “Niosłem ci kanapeczkę” ta książka okazuje się dziwnie bliska i ważna. Czegóż więcej może chcieć tłumacz?

Przy czytaniu “Fotoplastikonu” cały czas kołatało mi się po głowie: “że też nikt na to wcześniej nie wpadł, że nie siadł i nie zebrał zdjęć, i nie napisał do nich historyjek”. Nie będę się chyba mylił, mówiąc, że “Fotoplastikon” mógłby powstawać w nieskończoność - Twoją książkę (albo może lepiej nazwać to albumem) mógłby śmiało napisać kto inny, może nawet z lepszym skutkiem. Nie jest to kuszące? Wiem, że zastanawiasz się, czy by nie zrobić w przyszłości czegoś podobnego.

Ech, wpadł niejeden. U nas choćby Wirpsza coś takiego zrobił z “The Family of Man”, czyli słynną wystawą zdjęć ułożoną przez Steichena. I owszem, nie wykluczam, że gdyby pojawiło się wystarczająco wiele dobrych pomysłów na teksty wychodzące od zdjęć - i, co jest tu konieczne, wystarczająco wiele takich “literackich” fotografii - to wróciłbym może do tego projektu i zmontował drugą część “Fotoplastikonu”. Tyle tylko, że nie ma sensu robić czegoś “w nieskończoność”, a jedynie tak długo, jak wnosi się coś nowego. Natomiast w swoim pytaniu dotknąłeś kwestii zasadniczej: że być może ktoś inny mógłby napisać tę książkę lepiej. Tak. Powiem więcej: każdą z moich książek pewnie mógłby napisać lepiej ktoś inny. Ktoś inny mógłby lepiej przyrządzić obiad, który dzisiaj zrobiłem, ktoś mógłby mi zadać ciekawsze i mądrzejsze pytania niż ty, ktoś mógłby lepiej i taniej naprawiać buty niż szewc, do którego je niosę, kiedy mi się podeszwa odklei. Wszędzie są ludzie, którzy robią coś lepiej, a przynajmniej teoretycznie mogliby zrobić coś lepiej. To trochę przygnębiające, a trochę nie: ostatecznie dobrze, że wszystko da się, przynajmniej teoretycznie, poprawić. Jeśli jakiś czytelnik ogląda zdjęcia z “Fotoplastikonu” i w głowie układa ciekawsze, lepsze teksty niż ja, to mogę tylko żałować, że pozostaną one niezapisane i nigdy ich nie przeczytam. Jestem całym sercem za twórczą lekturą książek.

Zawarte w “Fotoplastikonie” zdjęcia nazywasz “literackimi”. Ale przecież każde zdjęcie może być “literackie” i służyć za podstawę tekstu.

I tu bym się nie zgodził. Zdjęcie, którego koncept jest widoczny jak na dłoni, nie wymaga eksplikacji. Owszem, zdarza się czasem, że jakiś koncept jest ewidentny, a równocześnie przez szparę przedostają się jakieś inne sensy - najciekawiej jest wtedy, kiedy przeczą głównemu tematowi. Ale są też fotografie całkowicie nieliterackie, z których niczego nie da się wysnuć - nie znaczy to wcale, że słabe. Po prostu zupełnie samowystarczalne w warstwie obrazowej: albo zupełnie banalne, albo po brzegi wymowne. Ale jeśli chcemy o nich coś napisać, to trzeba wziąć historię skądinąd i zdjęcie potraktować tylko jako kontrapunkt. Wtedy to taka zupa z gwoździa. Bywa nawet smaczna, jeśli tekst się ładnie ułoży.

A nie wydaje Ci się, że problem “Fotoplastikonu” tkwi w samej naturze fotografii? Barthes mówił na przykład, że “wobec zdjęcia, jak we śnie, jest ten sam wysiłek, ta sama syzyfowa praca: dążyć w napięciu do istoty i potem odstąpić nie przyjrzawszy się jej. I tak bez końca”.

Wydaje mi się, że u niego jest jednak trochę inaczej. Mówi: istota fotografii jest z natury swej niedotykalna, można tylko do niej dążyć i odpadać od niej jak od gładkiej ściany. Pragnąć, zbliżać się i znów tracić ją z oczu. Ja mam podobną intuicję, ale teksty buduję na innej zgoła zasadzie: skoro rzeczywiście możemy się tylko ześlizgiwać, odbijać od kliszy i nie dotrzemy do istoty fotografii, to zacznijmy zmyślać - tak, jakbyśmy dotarli. Całkiem sporo tekstów w “Fotoplastikonie” dotyczy właśnie tego: naszych strategii oglądania zdjęć i badania ich zagadek. Tego, jak kłamiemy samym sobie, jak dajemy się wodzić za nos skojarzeniom, jak zdjęcia kpią sobie z naszych nieudolnych prób. Często bohaterem staje się tu bardziej patrzący na zdjęcie i jego myśli niż to, co w istocie na zdjęciu widnieje.

Susan Sontag pisała w swoich “Notatkach?”, że camp jest odpowiedzią na pytanie: “jak być dandysem w dobie kultury masowej”. Myślisz więc, że można cię nazwać pisarzem campowym?

Wiem, że często jestem uważany za dandysa, ale sam właściwie się za dandysa nie uważam. Czy inaczej: mogę się zgodzić, że jestem dandysem tylko w jakimś bardzo wąskim i specyficznym rozumieniu tego słowa. Natomiast już z całą pewnością nie uważam się za pisarza campowego - za mało na to zajmuję się kiczem, wynaturzeniami smaku. Choć oczywiście tu i tam coś o kiczu pisałem, choćby w “Fotoplastikonie”. Dla mnie campowy jest Firbank, Gorey, Perec, którzy przetwarzają masy kiczu w nową jakoś, estetycznie zdystansowaną od surowca, z którego powstała. Mnie interesują inne kwestie i poetyki, choć oczywiście dystans i ironia są mi bardzo bliskie.

Kiedy przestałeś przywiązywać uwagę do swojego wizerunku? Kiedy literatura stała się ważniejsza od opakowania?

To są dwie osobne sprawy. To, jak się ubieram, nigdy nie stanowiło żadnego “opakowania” mojej literatury. Opakowaniem mojej literatury jest, w wymiarze fizycznym, okładka, a w wymiarze nieco szerszym to, co się dzieje wokół niej: komentarze autorskie, wywiady, dopowiedzenia, poboczne zajęcia literackie, takie jak felietony czy szkice. A także to, co piszą inni: recenzje i prace o moich książkach - choć za to już nie odpowiadam, bo i czemu? Te dwie sprawy: moje ubrania i moje pisanie, nigdy nie leżały nawet na tej samej skali i zestawianie ich dość mnie irytuje. Natomiast nadal przywiązuję wagę do wizerunku: pastuję buty, myję zęby, obcinam paznokcie, noszę coś bardziej wyszukanego niż wór pokutny. Ale czy to aż tak godne wspominania?

Patrzę na Twoje zdjęcie umieszczone na okładce “Fotoplastikonu” i widzę młodego mężczyznę, który założył nogę na nogę, siedzi wyprostowany, ma krawat, kamizelkę i wysoki kołnierzyk (jestem prawie pewien, że ma on swoją nazwę). Na oparciu natomiast krzesła przycupnęły dwie małe kaczki do kąpieli.

Dla mnie jest dość oczywiste, że to kpina z pewnej tradycji fotografii portretowej: sztywnych póz, przesadnych min i strojów (nawiasem mówiąc, ten kołnierzyk akurat chyba nie ma specjalnej nazwy, ale jest taki model z I poł. XIX wieku z wbijającymi się w szyję szpicami, który nazywał się Vatermörder, “mordercy ojca”). Straszny mieszczanin w strasznej pozie, na fotelu, na tle kurtyny, wziętej jeszcze z portretów malowanych. Autentyczna winietka z nazwą atelier, specjalnie dobrana, bo gdańska. A do tego te gumowe kaczuszki, które każą nam wątpić w tę stylizację - skaza, moment nieciągłości. Pomyślałem, że skoro “Fotoplastikon” traktuje często o takich “pęknięciach pozy”, o tym, że spod eleganckiej tapicerki udawania wychodzi szorstkie włosie rzeczywistości, to i na tylną okładkę można dać takie zdjęcie.

Czyli ironia?

Czyli: przede wszystkim ironia.

Autor zdjęcia: Piotr Sunderland

W “Fotoplastikonie” pojawia się “Historia rózgi” Wielebnego Coopera, czyli Jamesa Glassa Bertrama. Dokończyłeś tłumaczenie tej książki? Czy raczej uznałeś te “Flagellacje” za ciekawostkę, znalezioną w głębinach antykwariatu i niewartą zachodu i przede wszystkim Twojego czasu?

“Historia Rózgi” jest fenomenalnym dziełem, przedziwnym, dzikim, ale również bardzo obszernym - to 50 rozdziałów na ponad 500 stronach. Przełożyłem już całkiem spory kawałek, ale na razie nie mam czasu by ciągnąć to dalej. Kilka wydawnictw już się przymierzało, ale nic z tego na razie nie wyszło, więc trochę czekam, a trochę próbuję namawiać i naciskać. Zobaczymy, co z tego będzie. Bo naprawdę warto by było przybliżyć polskim czytelnikom historię przemocy napisaną wiek przed Foucaultem, i to przez faceta o skłonnościach sadystycznych, które próbuje nieudolnie ukrywać, siląc się na język naukowy.

W jakim stopniu Twoje książki “powiodły się”? Czytasz “Balzakiana” rok po wydaniu i myślisz: “Mogłem to lepiej zrobić”?

Ja nie czytam swoich książek. Przygotowuję je z wielką uwagą, dłubię przy każdej śrubce i zaworku, mitrężę czas na kolejnych korektach, a potem odpuszczam, idą w ludzi. Owszem, wyszukuję jakiś fragment czy kilka fragmentów do czytania na spotkaniach autorskich (w niektórych książkach przychodzi to łatwiej, w innych - trudniej), ale nie siadam nad ukończoną książką i nie czytam od deski do deski po roku, po dwóch latach czy po pięciu. Jest tyle ciekawszych rzeczy do przeczytania, że o poświęceniu tego czasu na inne przyjemności nie wspomnę! Raz tylko mi się zdarzyło przejść w parę dni przez całą “Lalę”, kiedy nagrywałem audiobook; poprawiałem tylko jakieś przecinki, frazy, naprawdę marginalne sprawy - ale nie dlatego, że to jakieś skończone arcydzieło, ale dlatego, że, jak mówił Picasso, “obrazy się poprawia, malując kolejne obrazy”. Zapis moich starań - a także moich błędów, potknięć, nieudolności - jest zapisem jakiejś fazy mojego życia; poprawianie dawnych tekstów to jak retuszowanie własnych zdjęć z młodości - fałszować sfałszujemy, a siebie dawnego, siebie prawdziwego z tamtego okresu i tak nie zmienimy, bo był i minął, zapisując się w pamięci innych z całą swoją niezgułowatością i niezgrabnością.

Kobiety w Twojej prozie odgrywają pierwszoplanowe role. Są silne i nieugięte, i przede wszystkim długowieczne. Wisi więc nad Tobą cień Eugenii Grandet, Modesty, Honoryny? A może inne jest tego źródło?

Czy ja wiem? W “Balzakianach” rzeczywiście są dwie mocne postaci starszych kobiet: Tońcia Zarębska i Halina Rotter. Adrian Helsztyński ustępuje im z pewnością siłą charakteru, ale u Balzaka młodzi dandysi też byli zawsze mniej interesujący, bardziej jednowymiarowi niż starcy: kuzyn Pons, kuzynka Bietka, Frenhofer, Gobseck… również dlatego, że starość wzmacnia cechy, a historia czyjegoś życia pozwala subtelniej wytłumaczyć motywacje i wybory. A że kobiety - cóż, trudno, żebym pastiszując Balzaka, największego w literaturze znawcę kobiet, zajmował się bardziej mężczyznami!

W “Balzakianach” (a dokładnie w “Tońci Zarębskiej”) i w “Filcu” z “Rynku w Smyrnie” pojawia się motyw wyciągania z szuflad, piwnic, szaf, “remanentu” po osobie zmarłej albo remanentu, jaki raz na kilkanaście lat robi się w domach. Kiedy szafki się otwierają i wywala się do śmietnika niemodne już i zjedzone przez mole ciuchy; kiedy odkrywa się zapomniane w pościeli pieniądze; kiedy znajduje się wiele, wiele innych rzeczy, będących świadectwem tego, jak człowiek żył, jaki był (na przykład Halina Rotter wyciąga dyplom i kalendarz, i zawiesza na ścianie zamiast makramy), albo jakim chomikiem, a więc i materialistą jest.

Niekoniecznie po zmarłym, również po sobie samym innym, po sobie samej innej. Rzeczy, ubrania, zdjęcia są nie tylko świadectwem czyjegoś istnienia w ogóle, ale i czyjegoś istnienia w konkretnym okresie. Ale oczywiście “Balzakiana” są pastiszem Balzaka, i dla niego “milieu”, czyli to wszystko, co nas na co dzień otacza: dom, ulica, przy której stoi i dzielnica, w której ta ulica biegnie, meble, ubrania, kalendarz na ścianie i cukierniczka na stole są emanacją charakteru i pozycji społecznej, a przecież u Balzaka charakter jest nierozerwalnie związany z pozycją, z przemieszczaniem się na drabinie bytów społecznych. Nie znaczy to, że biedni są dobrzy, a bogaci źli, czy odwrotnie: jest rozmaicie: u Balzaka nikt nie jest “dobry” czy “zły”, “skąpy” czy “zakochany” ot tak, sam w sobie; zawsze jest to skąpy oficjalista, zakochana księżna, dobra panna na wydaniu albo zły weteran wojen napoleońskich. Skąpy lichwiarz, skąpy książę i skąpa stara panna to zupełnie inne postaci. Przedmioty mają zatem zasadnicze znaczenie, bo pokazują bohatera w obu jego aspektach: i jego charakter, i pozycję społeczną. Tak też jest, w związku z tym, w “Balzakianach”.

W tej książce wzdychasz, że gdyby Honoriusz B. mógł to wszystko zobaczyć? I w końcu sam spojrzałeś oczami Honoriusza B. na Polskę. Ale czy proza Balzaca jest aż tak uniwersalna, że można ją przenieść nad Wisłę? Wydaje mi się, że jest, ale wychodzi to czasem dość karykaturalnie.

E, no bez przesady. Oczami Balzaca nie dysponuję, mogę sobie tylko zgadywać, próbować, przykładać moje odczytanie rzeczywistości Balzacowskiej do współczesnej rzeczywistości polskiej. Nie zakładałem też, że się sprawdzi - zakładałem, że spróbuję, a co wyjdzie, to wyjdzie. Pisanie zawsze jest eksperymentem, z niewielką zresztą szansą na powodzenie, skoro eksperymenty udane, czyli arcydzieła, zawsze są niezmiernie rzadkie. Zdecydowana większość pisarzy nigdy nie stworzy ani jednego arcydzieła, mnie to najpewniej też dotyczy - jeśli więc coś zakładałem, to raczej, jak zwykle, porażkę. Nie wiem też, czy powiedziałbym, że Balzac jest aż tak uniwersalny - chodziło mi bowiem o coś innego: o to, że Balzac znakomicie przystaje akurat do naszych czasów, do czasów, które od dwudziestu lat oglądam na żywo, w technikolorze; do społeczeństwa przemian, wzburzonego przemianami politycznymi i społecznymi, bez busoli, montującego na chybił-trafił nowy system wartości i społeczną hierarchię. Takiego tygla nie mieliśmy od, powiedzmy, okresu po Powstaniu Styczniowym. I wtedy też mieliśmy znakomity import Balzacowskiego opisu społeczeństwa, czyli “Lalkę” Prusa.

Karykaturalnie? Takie są prawa pastiszu. Pastisz może być hołdem - w tym przypadku z pewnością jest - ale i piętnuje niektóre cechy imitowanego stylu. Namiętni czytelnicy “Komedii ludzkiej” z pewnością znajdą tu rozmaite skłonności Balzaka: przesadne wydłużanie ekspozycji, łatwe uśmiercanie bohaterów (co rozwiązuje wątki i dodaje dramatyzmu), nagłe napady sentymentalizmu. Jak się bawić (w gry literackie), to się bawić!

Jeśli mowa o pastiszu, to Ty tak naprawdę uprawiasz jeden wielki pastisz. “Lala” jest pastiszem historii rodzinnych, głównie jednak opowieści Twojej babci. “Balzakiana” to pastisze utworów autora “Komedii ludzkiej”. “Fotoplastikon” to tak naprawdę “pastisz zdjęć”. “Rynek w Smyrnie”, jak mówisz, “wchodzi w różne konwencje i nimi żongluje”. A Twoje dwie kolejne książki to - wnioskuję z rozmów - też pastisze. Raz - wchodzisz w skórę arcygenialnej Makryny Mieczysławskiej, tej, przed którą Mickiewicz się ugiął i zaszlochał, i tej, którą zachwycił się Słowacki. I dwa - wcielasz się w Goyę, jego syna i wnuka.

No, zaraz, zaraz! “Balzakiana” są bezsprzecznie pastiszem, pastiszowe są też moje wczesne opowiadania. Natomiast już co do “Lali” miałbym bardzo poważne zastrzeżenia, podobnie w przypadku “Fotoplastikonu”. Literatura zawsze się czymś żywi: albo życiem, albo inną literaturą, ale nie znaczy to, że każde dzieło jest automatycznie pastiszem, bo zawsze wyrasta z jakiejś inspiracji. Podobnie moich nowych książek (jedna jest w fazie pisania, druga w fazie projektu dopiero) nie uważam za pastisze - co innego, gdybym rzeczywiście “podrabiał” czyjś styl, czy to dla rozrywki, czy dla składania literackiego hołdu. Ale tak nie jest. To są książki w zupełnie innej tradycji, w tradycji używania historii do opowiedzenia teoretycznie jakiegoś skrawka przeszłości, a w praktyce do mówienia o rzeczach albo ponadczasowych, albo bardzo współczesnych. Książka o Goyi (”Saturn”) mówi przede wszystkim o grozie i dysfunkcjonalności patriarchalnej rodziny, w której ojcowie nieustannie ranią synów, a synowie - ojców, bo nie mają kanałów komunikacyjnych; głuchota seniora rodu jest znakomitym symbolem tej niemożności. Goya, jego syn, wnuk i ich wspólna historia służą tylko za wehikuł, narzędzie, kostium.

“Łossskot” zdjęto z anteny - mogę więc teraz zapytać, co dał Ci ten program i czy tylko pieniądze?

Nigdy nie ukrywałem, że wysokość honorariów była dla mnie ważna, kiedy decydowałem się na pracę w telewizji; dzięki pieniądzom z Łossskotu i oszczędnościom Piotra mogliśmy sobie pozwolić na własne mieszkanie: w centrum Warszawy, w starej kamienicy, wysokie, słowem: takie, jakieśmy sobie wymarzyli. Ale zyskałem oczywiście znacznie więcej. Pracowałem z ekipą, a nie sam, to zmusza do cierpliwości i kompromisów - choć, muszę zaznaczyć, ekipa była wyjątkowo sympatyczna, począwszy od współprowadzących i reżyserów, na kierowcach kończąc. Wyzbyłem się blokady przed kamerą i mikrofonem - zawsze czułem się człowiekiem słowa raczej pisanego niż mówionego, teraz nieco mi to łatwiej idzie. Nawet jeśli nie mam takiego talentu do streszczania, podsumowywania, wyciągania esencji z jakiejś sprawy, jak Maciek Chmiel - no, ale to w końcu zawodowy dziennikarz. Poza tym mogliśmy zaprezentować na antenie Jedynki takie książki, filmy czy wydarzenia, których nikt inny by nie pokazał, bo były “nie dość medialne” - i to mnie też bardzo cieszy. Przede wszystkim jednak miałem przyjemność i honor rozmawiać z wieloma niesamowitymi ludźmi, których poza “Łossskotem” bym pewnie nie poznał. Mam na myśli luminarzy kultury, takich jak Wajda, Ugresić, Krafftówna, Radziwiłłowicz, Zanussi, Nyman, Greenaway, ale i ludzi spoza świecznika, którzy okazywali się często nie mniej ciekawi: imitator Elvisa, prestidigitatorzy, grupa Romów, grupa niewidomych, bezdomni, lokalny historyk-amator z Karczewa. Na antenę szły oczywiście tylko jakieś wycinki, ale to, co działo się na planie, wszystkie rozmowy poza kamerą, żarty sytuacyjne, dyskusje - o, tak, to było bardzo ciekawe.

A jaki jest Twój stosunek do nagród literackich? Statuetka podpiera u Ciebie drzwi?

Bo drzwi się same zamykają. Przedtem podpierały je hantle Piotra, ale hantle są okrągłe i się toczą. Statuetka wygodna, bo wąska i stabilna zarazem, a do tego ciężka. Co miałem z nią zrobić, ustawić na biurku? Założyć gablotkę z nagrodami i medalami? Oddać Wielkiej Orkiestrze Świątecznej Pomocy?

Nagrody literackie bardzo dużo mi dały. Nagroda Kościelskich i Paszport zupełnie zmieniły moje życie, sporo mi ułatwiając, byłbym zatem hipokrytą, gdybym mówił, że mam do nich zupełnie obojętny stosunek. Albo że nie są nic warte. Są. Zwłaszcza niektóre. Natomiast nieporozumieniem wydaje mi się pisanie dla nagród, czekanie na nagrody, nastawianie się na nominacje, honory, medale. Należy walczyć z takimi nawykami duchowymi, bo to niezdrowe dla psyche. I szkodzi literaturze.

W dwóch swoich felietonach na Wirtualnej Polsce pisałeś o “ewenementach literackich” - Sobieraju i rodzinie Grzeszczyków. I to też jest pewne silenie się, w tym przypadku na “literata”. Tylko nie wiem, jaki masz w tym cel? Czy tylko dobrze się bawić? Czy może wykpić?

Wykpić? Nie, kpina jest - w tych wypadkach zwłaszcza - łatwa i niezbyt produktywna. Mnie interesują wszelkie obrzeża, w tym obrzeża literatury. Oraz pewne zabytki mentalne. Styl autopromocji Sobieraja to taka skamieniała młodopolskość: artysta otoczony nimbem magii, niedostępności, geniuszu, i durni filistrzy; artysta oczywiście nierozpoznany, żyjący w odrzuceniu, choć tworzy dzieła wiekopomne, które zostaną zrozumiane dopiero przez przyszłe pokolenia. I towarzyszą temu tak niebywale banalne, sztampowe teksty, jakich kilka tuzinów codziennie wklejają na nieszufladzie debiutanci.

Podobnie jest z Grzeszczykami: jeśli jest coś niezwykłego w jednym człowieku piszącym fatalne teksty i uważającym się za arcypoetę, to co powiedzieć o całej rodzinie, która się w tym wspiera, która z pisania czyni rację bycia, która od lat wydaje te straszliwe książeczki wielkości dzienniczka ucznia, wywiady-rzeki syna z ojcem… mnie to porywa, ujmuje mnie ten samozachwyt. A raczej: ujmuje mnie to, że w przypadku niektórych wybitnych pisarzy było bardzo podobnie: mieli w sobie analogiczny samozachwyt, ogromne ambicje, pychę, ale ich twórczość temu sprostała. I dlatego jeśli nawet śmiejemy się ukradkiem z póz Gombrowicza, z nadęcia Andrzejewskiego, to przecież przetrwali, przecież czujemy, że w jakimś sensie ich pozy były usprawiedliwione. Natomiast w każdej epoce jest jakaś liczba takich samozwańczych geniuszy, w których jest tylko samozwańczość; można to z łatwością wykpić, ale dla mnie jest w tej postawie również jakiś głęboki, przejmujący smutek, niedopasowanie. Tu nie chodzi tylko o witz, to głębsza sprawa.

Tagi: Jacek Dehnel

Podobne artykuły